Антиформалистический раёк
Якубов М. А. Очищающий смех // Наше наследие. 1993. № 28. — С. 97–100.
МАНАШИР ЯКУБОВ
ОЧИЩАЮЩИЙ СМЕХ
Там, где нет смеха,
этой свободы в самом себе,
возникает концентрационный лагерь.
Эжен Ионеско
Мы смеемся, чтобы не сойти с ума.
Чарльз Спенсер Чаплин
Сатира рождается как острая защитная реакция на боль. В этом смысле русская музыкальная сатира — от непристойного скоморошьего глума X—XVII веков до частушек о Хрущеве, Брежневе и Горбачеве и политической песни Галича и Высоцкого, от «Червяка» Даргомыжского, «Спеси» Бородина, «Блохи» Мусоргского до «Шута» Прокофьева, «Газетных объявлений» Мосолова, «Бюрократиады» Щедрина и «Жизни с идиотом» Шнитке, — вся есть порождение драматической российской истории, зеркало народных судеб и судеб индивидуальных.
«Антиформалистический раек» Шостаковича — самое крайнее, полное яростной ненависти и сарказма проявление его социальной сатиры — не исключение. В нем запечатлелись события времени, жизнь всей страны и его собственная участь.
13 января 1948 года Дмитрий Шостакович пережил как день своей общественной казни: с утра в ЦК ВКП(б), на Старой площади, началось «Совещание деятелей советской музыки» и секретарь ЦК А.А.Жданов, которого Сталин еще в 30-е годы определил своим подручным по делам искусств, объявил творчество крупнейших советских композиторов — Мясковского, Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна — формалистическим и антинародным. И в тот же день 13 января в Минске был убит (по тогдашней официальной версии — случайно попал под машину) Соломон Михоэлс. Дурные новости распространяются быстро. Сразу после заседания Шостакович отправился к Михоэлсам (их давно и многое сближало и связывало). «Я помню его появление, когда он приехал к нам непосредственно со Старой площади, — рассказывала Наталья Соломоновна Михоэлс-Вовси. — Около семи вечера. Дверь была открыта, люди все время входили и выходили... Кто-то уже поставил папину фотографию на полку с книгами... Дмитрий Дмитриевич обнял так нас с Метэком* и, стоя спиной к людям, которые сидели в комнате, очень тихо и отчетливо сказал: «Я ЕМУ ЗАВИДУЮ». Никогда больше ничего подобного он не говорил...»[1]. Живой художник позавидовал мертвому, предвидя грядущий шквал публичных поношений, издевательств, мучительного унижения, а может быть, и худшего.
* М. С. Вайнберг, муж Н. С. Михоэлс-Вовси.
Он не ошибался. Ярлык «антинародный» слишком прозрачно напоминал термин «враг народа» и незабытый 1937 год, а слово «формализм» сопровождалось еще эпитетом «буржуазный». Обвинения в адрес композиторов обретали, таким образом, недвусмысленную политическую окраску. 10 февраля появилось Постановление ЦК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба», в котором эти оценки получили значение непререкаемых идеологических догм, обязательных для всех музыкальных учреждений, учебных заведений, исполнительских коллективов и т.д. Произведения «композиторов-формалистов» специальным приказом Комитета по делам искусств были запрещены к включению в концертные программы, радиопередачи, для издания, грамзаписи, использования в педагогической работе... Единственной дозволенной реакцией на критику было публичное покаяние, безоговорочное признание своих заблуждений и ошибок, клятвенные заверения в верности партии и народу[2].
Нельзя сказать, что это было для музыкантов полной неожиданностью, но, все-таки, для большинства оно оказалось страшным, непредвиденно жестоким ударом. Оно ускорило смерть Мясковского и Прокофьева, от инсульта был парализован и потерял дар речи Шебалин, Хачатурян уже на смертном одре признался, что до конца дней не смог оправиться от этого потрясения. Сломлены или изуродованы были многие молодые, — целое поколение талантов послевоенной поры...
Шостакович был закален «неустанной отеческой заботой» еще с 30-х годов, когда его обвиняли в формализме сначала за оперу «Нос», а затем за «Леди Макбет Мценского уезда» и за балет «Светлый ручей». В 1948 году он выстоял. Он выступил со стандартным признанием своих недостатков и продолжал работать, закончив изумительный скрипичный концерт, написав в разгар кампании антисемитизма цикл «Из еврейской народной поэзии» и прекрасный квартет №4, посвященный памяти художника П.В.Вильямса. И он нашел в себе силы творчески сублимировать трагические переживания, отразив события и чувства этих дней в тайном сатирическом сочинении.
Абсурдность происходящего была ясна композитору уже во время самого совещания в ЦК ВКП(б), и, возможно, тогда же сразу возникла мысль о пародийном «дублировании» этого партийного судилища над искусством. Во всяком случае, сегодня, когда нам уже известен «Антиформалистический раек», совершенно по-новому читаются последние фразы выступления Шостаковича на совещании. Фразы, на первый взгляд абсолютно невинные и даже стандартно подхалимские: «Мне хотелось бы — так же, как, наверно, и другим, — получить текст выступления товарища Жданова, — сказал композитор. — Знакомство с этим замечательным документом (и тщательное его изучение) может нам дать очень много в нашей работе.»[3] Очень скоро он получил этот документ, и это, действительно, очень много ему дало. Уже в начале лета 1948 года Шостакович играл и пел некоторым своим самым близким друзьям новое сатирическое сочинение «о борьбе реализма и формализма в музыке».
Идея сатирического осмеяния своих всесильных «учителей» естественно вызывала в памяти опыт боготворимого им Мусоргского — его музыкальный памфлет «Классик» и особенно «Раек», в котором выставлены были на всеобщее обозрение композиторы и музыкальные деятели — консерваторы. Но «Антиформалистический раек» Шостаковича — прежде всего пародия на бесчисленные погромные мероприятия (митинги, собрания, совещания и т.п.), обличающие формалистов, космополитов, вейсманистов-морганистов, кибернетиков, генетиков, литературных перерожденцев, отщепенцев-невозвращенцев, словом, на «пятиминутки ненависти» по Оруэлу. Протокольный ритуал этих идеологических действ — с «ведущим», который поочередно представляет ораторов, и внимающей публикой — всерьез воспроизводил сценарий народного ярмарочного райка с зазывающим Дедом-раешником, который веселым и крепким словцом описывает своих «героев». Однако музыкальному действию у Шостаковича предшествует «ученое» предисловие «От издательства», нечто вроде доклада (на московской премьере 13 мая 1989 года его читал Михаил Козаков)*. Целое, благодаря этому, получало двухчастную форму официального мероприятия: сначала торжественная часть, потом — художественная, сначала доклад, потом концерт, сначала лекция, потом кино. Наконец, издание своего сатирического сочинения Шостакович задумал как пародию на известные пропагандистские издания типа «В помощь изучающим «Краткий курс истории ВКП(б)», «В помощь изучающим марксистско-ленинскую эстетику» и т.п.** И получилось, как и положено: на титуле шапка «В помощь изучающим», затем «теоретическое» введение от издательства, далее избранные фрагменты из первоисточников, а в заключение — вопросы для самопроверки.
Либретто композитор сочинял сам и, как видно из сохранившихся черновых автографов, делал это с большим тщанием, многократно переделывая текст, скрупулезно подбирая максимально точные слова. Шостакович любил говаривать, что он не писатель, не умеет писать, не владеет литературным слогом и т.д. Между тем, он был великий читатель.
* Фигурирующие в этом тексте персонажи имеют, по всей видимости, реальными прототипами некоторых «высокостоящих» руководящих партийных деятелей в области литературы и искусства конца 40-х годов и более позднего времени. Так, «кандидат изящных искусств» П. И. Опостылов это, очевидно, Павел Иванович Апостолов, дирижер военных оркестров, в 1948 году работник Главного политического управления Советской Армии, с 1949-го работник аппарата ЦК ВКП(б). Прототипы других персонажей предисловия — работники отдела культуры ЦК ВКП(б) — легко опознаются и по измененным фамилиям.
** О личном опыте композитора в освоении «первоисточников» см. в кн.: Письма к другу. Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману. — М.-СПб., 1993, с. 98-99.
Круг чтения его был огромен, литературный вкус — отменный, а чувство слова очень тонкое, изощренное. В либретто своего «Райка» Шостакович вложил — помимо «первоисточников» — много собственных жизненных и лингвистических наблюдений, юношеского увлечения раешным стихом[4], остроумной игры со словом, литературных реминисценций (их немало и в созданных с его участием либретто опер «Нос» и «Леди Макбет Мценского уезда»), каламбуров и аллюзий, иногда совсем прозрачных, иногда — весьма сложных.
В основе либретто — подлинные тексты или их искусная стилизация. Во «Вступительном слове» Единицына-Сталина Шостакович воспроизвел характерные для печатных и устных выступлений «Главного музыкального консультанта» катехизисные вопросно-ответные конструкции (с обязательным повторением всего набора слов вопроса — в ответе) и его излюбленный оборот с двойным отрицанием вроде «не могут не быть»: «Коммунисты, как последовательные интернационалисты, не могут не быть непримиримыми и заклятыми врагами антисемитизма»[5]. Шостакович гиперболизирует эту особенность речи «великого вождя», превращая двойное отрицание в тройное: «не могут, не могут не писать». А поет Единицын, естественно, на мотив «Сулико», любимой песни Сталина:
Выступление Двойкина целиком построено на текстах Жданова, так что он вполне мог бы обвинить антинародного формалиста Шостаковича еще и в плагиате. Главный идеолог партии был не чужд претензий на изящество слога и юмор: «Надо сказать прямо, что целый ряд произведений современных композиторов<...> напоминает, простите за неизящное выражение, не то бормашину, не то музыкальную душегубку»[6]. Эта его острота считалась особенно удачной и была сразу подхвачена карикатуристами и журналистами. Сравнение музыкального творчества с одним из самых чудовищных изобретений немецких нацистов (der Gaswagen, в русской бытовой речи — душегубка) для массового и «гуманного» уничтожения людей и, следовательно, сравнение советских композиторов с гитлеровскими палачами, видимо, произвело впечатление и на Шостаковича, решившего увековечить это изречение:
Из речи Жданова он взял также глубокую мысль о том, что в кавказских операх лезгинка должна быть «известной, обычной и популярной»[7]:
В 1957 году, на Втором съезде композиторов (опять собрание, опять казенные речи по бумажке, опять заверения в верности идеалам партии, единодушная поддержка, бурные аплодисменты и прочее) от ЦК КПСС выступал тов. Шепилов Д.Т. Читая заготовленный для него текст, секретарь ЦК, очевидно, впервые в жизни столкнувшийся с фамилиями композиторов-классиков, произнес «Римский-КорсАков» вместо «Римский-КОрсаков». Это очень рассмешило Шостаковича. Инцидент послужил импульсом для продолжения работы над «Райком», но основной материал выступления Тройкина заимствован композитором у более солидных классиков марксистско-ленинской эстетики.
Конец 50-х и особенно 60-е годы показали Шостаковичу, как и другим наиболее прозорливым художникам в Советском Союзе, что ни смерть Сталина, ни хрущевская «оттепель» в принципе ничего не меняют в культурной ситуации в стране, в отношениях художника и власти. Именно в 60-е годы Шостакович завершает работу над своим «подпольным» опусом. Тройкин — собирательная фигура функционера-аппаратчика, осуществляющего партийное руководство искусством. В отличие от индивидуальных образов Единицына-Сталина и Двойкина-Жданова это обезличенный символ чиновника от культуры. В его партии композитор использовал и выступления Жданова, и речь Шепилова, и материалы прессы, тексты идеологических документов КПСС, наконец, высказывания Никиты Хрущева о принципиальной «идейной борьбе против влияний чуждой нам буржуазной культуры»[8].
Выступление Тройкина более других насыщено музыкальными цитатами. Когда он говорит о классиках, звучит мелодия народной плясовой «Камаринская», лежащая в основе одноименной симфонической фантазии Михаила Глинки. Далее — на слова «Глинка, Чайковский, Римский-КорсАков» — появляется простенькая мелодия песни Хренникова, широко известной в середине 50-х годов:
Песня рассказывала о путешественниках, плывущих по реке и засевших на мели. Хренников был центральной фигурой в осуществлении партийных решений 1948 года, Генеральным секретарем Союза композиторов и практически реализовывал политику ВКП(б)-КПСС в области музыки, а слова песни, бывшей у всех на слуху, обрисовывали ситуацию спустя 10 лет: «Мы вам расскажем, как мы засели, Как мы однажды сели на мели. <...> С этого места, как говорится, Вверх не подняться, вниз не спуститься».
Наконец, на мелодию популярнейшей «Калинки» (тоже, кстати, одна из любимых песен Сталина) Тройкин поет куплеты, в которых каламбурно обыгрываются названия московских улиц и фамилии композиторов: Глинка и Неглинка (улица и одновременно He-Глинка*), Дзержинка (композитор Иван Дзержинский и названная в честь шефа чекистов площадь, где и ныне находится цитадель госбезопасности), наконец ТИШИНка расХРЕНовая (намек на знаменитую ныне «Матросскую тишину» и опять на Тихона Хренникова):
* Кто имелся в виду, ясно из следующего анекдота. Сталина спрашивают: «Какую улицу в Москве можно будет переименовать в честь Хренникова?» Сталин отвечает: «А зачем переименовывать? У нас ведь есть Не-Глинка!»
Финальная сцена «Антиформалистического райка», симметрично возвращающая внимание почтенного собрания вновь к Сталину, посвящена бдительности и уже без обиняков называет рецепты идейного воспитания: лагеря строгого режима. Она развертывается под музыку куплетов Серполетты из «Корневильских колоколов» Р.Планкета:
Эта мелодия звучит сначала в напыщенно величественном замедленном изложении, а затем как гротескный танец. Ложная помпезность оборачивается бесовским канканчиком.
Весь этот эпизод поразительно напоминает кукольную пьесу Е.Л.Шварца «Торжественное заседание», которая была показана в ночь на 1 января 1935 года на открытии Ленинградского Дома писателей. Весьма вероятно, что Шостакович на этом представлении присутствовал. Он был близок со многими ленинградскими литераторами, в особенности — с автором пьесы; был знаком с Ираклием Андрониковым, читавшим в пьесе роли Алексея Толстого, Самуила Маршака и Николая Чуковского, а также с постановщицей спектакля Любовью Шапориной-Яковлевой (женой композитора Юрия Шапорина). Музыку к «Торжественному заседанию» написал Василий Соловьев-Седой, с которым Шостакович был также хорошо знаком. Пьеса Шварца пародирует собрание писателей по случаю открытия клуба. Среди персонажей — известные литературные деятели той поры: Мих. Козаков, Федин, Тихонов, Слонимский, Форш, Тынянов, Корней Чуковский, три писателя, упомянутые выше, и другие. В одном из эпизодов «на сцену врывается Козаков в юбочке», который танцует и поет «заместо речи выступление»: «Чтоб мой голос звонкий в вас чувство будил, я буду девчонкой, хоть я Михаил. Я мудрой считаю задачу мою. Я птичкой летаю, порхаю, пою. Смотрите здесь, смотрите там, нравится ли это вам?»[9] В конце «Торжественного заседания» Шварца все присутствующие, как и у Шостаковича, пляшут, пока не опустится занавес.
Замысел «Антиформалистического райка» родился под влиянием конкретных событий 1948 года, но в процессе дальнейшей работы у композитора, вероятно, могли возникнуть воспоминания о пьесе Шварца, определившие некоторые моменты финальной сцены.
В 1870 году, сочинив «Раек», Мусоргский не только не скрывал его, — он в 1871 году уже издал свой памфлет и вскоре читал в печати восторженные отзывы. Для Шостаковича обнародование пародии на совещание в ЦК ВКП/б/ означало бы смерть. Его партитура стала явлением потаенной советской музыки — жанра в истории русского композиторского творчества прежде не существовавшего. В качестве предтеч или аналогий здесь можно назвать такой своеобразный феномен новейшей культуры как потаенная литература: антисталинские стихи Мандельштама, или «Реквием» Ахматовой, или опубликованный вне СССР роман «Мы» Евгения Замятина, с которым Шостакович сотрудничал во время работы над лебретто оперы «Нос», либо, наконец, уникальный народный «хронограф» новой эпохи — политический анекдот.
В потаенном своем создании композитор дважды — в виде цитаты из оперетты «Москва, Черемушки» и в виде своей звуковой монограммы (DSCH) — в последнем взрыве хохота, как раз после острот Двойкина о бормашине и душегубке — оставляет «отпечатки пальцев». Так среди «музыкальных деятелей и деятельниц», которые послушно аплодируют своим истязателям и страшным, механически-мертвым смехом отвечают на уродливые шутки начальства, Шостакович беспощадно отмечает и самого себя.
«Антиформалистический раек» — творение мастера, загнанного в подполье, мучительно переживающего свой удел, но нашедшего в себе силу, чтобы в смехе возвыситься над своими гонителями. Здесь вспоминаются сказанные о другом и в другое время, но идеально уместные слова Ахматовой: «Пережить — это недостаточно, а вот, что он мог <...> когда мы все молчали, претворить свои чувства в искусство, вот это что-то значит»[10].
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] Наталья Михоэлс-Вовси рассказывает о Д.Д.Шостаковиче. Запись 14 августа 1992 г. Архив автора.
[2] См. в книге: Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). — М., 1948.
[3] Там же, с. 163.
[4] См. об этом его письмо Л.Н.Оборину от 26 сентября 1925: «Я стал изучать историю раешника и посему выражаюсь иногда по-раешному». — ЦГАЛИ, ф.2754, оп.1, ед.хр.17.
[5] Сталин И.В. Сочинения. Том 13. — М., 1951, с.28.
[6] Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б), с.143.
[7] Там же, с.6.
[8] Хрущев Н. За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа. — Правда, 1957, 28 августа.
[9] Житие сказочника: Евгений Шварц. Из автобиографической прозы. Письма. Воспоминания о писателе. — М., 1991, с.296-302.
[10] Никита Струве. Восемь часов с Ахматовой. — в кн.: Анна Ахматова. Сочинения. — Мюнхен, 1968. Том второй. Приложение четвертое, с.340. Цит. по кн.: Вячеслав Иванов. Сочинения. Том 1. — Брюссель, 1971, с.850.
